Rapmuziek vormt samen met breakdance, graffiti en dj’en onderdeel van hiphop. Het staat voor Rythms and Poetry, ritme en poëzie. Deze muziekstijl is in de achtergebleven wijken van de Bronx in New York ontstaan in de jaren 1970. Sindsdien is de rol van rappers sterk veranderd. Aanvankelijk werd niet gesproken van geëngageerde of bewuste rap, dat was immers evident.

Artikel door Yves (Luik) uit de oktobereditie van ‘De Linkse Socialist’

Vandaag is er steeds meer rap zonder boodschap, gewoon ter ontspanning of om te feesten. Heeft de muziek haar ziel aan de winst verkocht? Hoe komt het dat we van politiek geëngageerde rappers met wortels in hun gemeenschap in de periode na de burgerrechtenbeweging en de Black Power zo snel zijn overgegaan naar de studiogangsters, de gedroomde helden van het kapitalisme met hun drang naar winst en gebrek aan respect voor vrouwen, die vandaag de radio en televisie domineren?

De school van de straat

“Kunst is geen op zichzelf bestaand en zichzelf voedend gegeven, maar een uitdrukking van de sociale mens en dus onlosmakelijk verbonden met zijn omgeving en levenswijze.” (1)

Kunst is een sociaal fenomeen en artiesten hebben een sociale verantwoordelijkheid tegenover hun gemeenschap en hun kunst. Hiphop ontwikkelde in de zuidelijke wijken van de Bronx in New York. Dat gebeurde in het decennium dat volgde op de moord op Malcolm X en Martin Luther King jr., in een periode dat FBI-baas J. Edgar Hoover er alles aan deed om de revolutionaire zwarte leiders en hun retoriek tegen het kapitalisme van het toneel weg te krijgen. Er was een radicalisering waarbij de zwarte beweging (zoals die van de Black Panthers) van een zwart nationalisme opschoof in de richting van een kritiek op het kapitalisme en een openheid voor socialistische standpunten.

De imperialistische oorlog in Vietnam stuurde jonge zwarten duizenden kilometers van huis om afgemaakt te worden. Gangs en drugs (crack en heroïne) zorgden voor een slagveld in de stedelijke getto’s. Bovendien was er het einde van de naoorlogse groei en maakte het economische keynesiaanse beleid van staatsinterventies plaats voor een neoliberale koers met fiscale voordelen voor de bedrijven en desindustrialisering in stedelijke gebieden die volledig aan hun lot werden overgelaten. Dat versterkte de ontwikkeling van getto’s op etnische basis met een enorme werkloosheid (de officiële werkloosheidsgraad onder bepaalde groepen jongeren liep op tot 60%) en erg lage lonen in vergelijking met de rest van de VS tot gevolg. Dat zorgde voor de materiële basis waarop de hiphop ontstond.

Historisch gezien was het Afrika Bambaata die in 1973 de gang Black Spades omvormde tot Universal Zulu Nation en voor het eerst de term hiphop gebruikte om een culturele beweging op basis van vrede, liefde en eenheid te beschrijven. De energie van de gangleden werd op die manier op iets positief voor de gemeenschap gericht.

Onze eigen geschiedenis beschrijven

Rap heeft jongeren van verschillende etnische achtergronden toegelaten om zich politiek, sociaal en cultureel uit te drukken. Ze brachten een beeld van de situatie in hun wijken: politiegeweld, discriminatie bij aanwervingen als er al werk was, afbouw van het publieke onderwijs, afwezigheid van aandacht van de lokale verkozenen,… Deze vergeten generatie hield zich bezig met het beschilderen van achtergelaten treinstellen en muren waardoor ze zichtbaar werd in de publieke ruimte.

Deze generatie had geen toegang tot de muziekinstrumenten van hun ouders die blues en jazz brachten, ze hadden enkel hun stem. Daarom begonnen ze creatief met taal om te gaan en ritmische poëzie te brengen op de muziek van hun ouders (via dj’en) of door zelf beats te produceren in de vorm van beatbox.

Het was in 1982 met ‘The Message’ van Grandmaster Flash and the Furious Five dat de beschrijving van de levensomstandigheden in de getto in de vorm van sociale rap ook commercieel succes begon te kennen.

Een aantal rappers uit de jaren 1980 (zoals KRS-One) deden oproepen en lagen mee aan de basis van bewegingen tegen geweld in de wijken. Ze gingen in tegen de zelfvernietigende weg die veel jongeren volgden. Ze stimuleerden jongeren om zichzelf te scholen en kennis op te doen om uit de vicieuze cirkel van armoede en uitzichtloosheid te geraken.

De groep Public Enemy werd bekend met ‘Fight The Power’, waarbij werd gepleit voor sociale en collectieve verandering, wat werd gekoppeld aan anti-imperialisme en culturele identificatie. Tupac, zoon en petekind van een Black Panther, stelde dat het doel niet was om geweld te promoten, maar “integendeel om een gedetailleerd beeld van de levensomstandigheden in de getto’s te brengen in de hoop dat er verandering zou komen.” Dat gebeurde zonder het aan een politieke organisatie te koppelen. Culturele werkers, zoals hiphopartiesten, moesten meer doen dan rappen over hun problemen, ze moesten eigenlijk ook organisaties opbouwen en steun ophalen om zich politiek te organiseren met de steun van hun fans. (2)

Van 50 cent tot 100 miljoen

Vandaag is hiphop een internationaal fenomeen dat commercieel interessant is. Er worden jaarlijks voor miljarden dollars aan cd’s, kledij en accessoires verkocht. Dr. Dre was in 2011 goed voor 110 miljoen euro inkomsten enkel en alleen om zijn naam aan hoofdtelefoons te verbinden.(3)

De Amerikaanse ‘Telecommunication Act’ regelde de eigendom van radio- en televisiezenders om er een ‘gedereguleerde markt’ van te maken. Volgens het Amerikaanse parlement was zo’n deregulering “beter voor de belangen van het publiek.” Het resultaat was vooral dat alle kleine lokale zenders werden overgenomen door grote ketens. Ze verloren hun lokale rol in de gemeenschap en werden onderworpen aan het stelselmatige gebruik van standaard afspeellijsten waardoor je op alle zenders dezelfde deuntjes te horen krijgt.

Het beeld van de dealende rapper en gangster was enkel mogelijk door de neoliberale deregulering van de markten die ervoor zorgde dat alle onafhankelijke muziekproducenten werden opgekocht door vier grote bedrijven (Sony/ATV, EMI, Universal, Warner) die in 2000 al goed waren voor meer dan 80% van de wereldwijde muziekindustrie. Deze bedrijven investeren sterk in de aanwezigheid van hun muziek op de radiozenders of ze zijn zelf eigenaar van die zenders. Hierdoor is de ruimte voor onafhankelijke artiesten steeds beperkter. Deze bedrijven hebben er uiteraard geen belang bij om artiesten die het kapitalistische systeem in vraag stellen te promoten. Er wordt een imago van authenticiteit en street credibility in beeld gezet door een blik stereotypen en vooroordelen open te trekken. Daarmee wordt bovendien het beleid van discriminatie zoals politiecontroles op basis van huidskleur goed gepraat. Het zorgt er bovendien voor dat het grote aantal gevangenen onder kleurlingen wordt aanvaard.

Met de huidige technologische mogelijkheden zoals het internet verliezen de radiozenders en muziekbedrijven een deel van hun monopolie op de distributie. Dat leidt meteen tot een terugkeer van geëngageerde rappers met een bewuste en politieke boodschap brengen.

Er zijn slechts enkele rappers die een socialistisch standpunt innemen (Dead Prez, Immortal Technique). Maar er is wel een toename van het aantal rappers dat ingaat tegen de praktijken van totalitaire regimes (Weld-El 15 in Tunesië werd hiervoor recent veroordeeld tot 22 maanden gevangenisstraf) of steun geeft aan protestbewegingen (zoals het collectief Y’en a marre in Senegal). Er is politieke en geëngageerde rap, maar deze raakt niet zo snel en grootschalig bij ons als de laatste artiest die een stereotype beeld van een kleurling brengt.


Voetnoten

  1. Leon Trotski, “Literatuur en revolutie”, 1924
  2. Marable, “The Politics of Hip Hop.”
  3. http://www.dailymail.co.uk/news/article-2199025/Dr-Dre-built-headphones-empire-paid-110million-year.html

    http://www.hamptoninstitution.org/capitalismhiphoppartone.html#.UjixYY6_Zc8 How Capitalism Underdeveloped Hip Hop: A People’s History of Political Rap, Derek Ide

    http://www.socialistworld.net/doc/1044 The politics of hip hop, Nicki Jonas